Ensaio | Cênicas


Conta a história bíblica que, certa vez, quando Moisés estava em exílio nas terras de Midiã, fazendo suas caminhadas rotineiras ao redor do monte Sinai, deparou-se com uma sarça ardente. Do arbusto, que queimava sem ser consumido pelas chamas, veio uma voz, ou melhor, A voz de Deus, o próprio, que lhe ordenou: “tire as sandálias dos pés, porque o lugar em que estás é terra santa!”. Depois disso ele ficou sabendo que iria libertar o povo escolhido da escravidão no Egito. Para além da matéria mosaica, o que me interessa nessa história, e o motivo pelo qual este texto abre com ela, é a virada de chave, a mudança de status, a transmutação que a retirada das sandálias representa.

Moisés estava atravessando um portal invisível para adentrar um espaço que não fazia parte do seu mundo. Era outro lugar, no mínimo inusitado, no máximo, sagrado. Retirar as sandálias significa reconhecer isso. Essa operação, em que um pequeno gesto e um passo à frente modificam a realidade, se aproxima muito do estado no qual eu me coloco frente a certas apreciações artísticas, principalmente no teatro e no cinema. Não quero, com isso, conceder qualquer caráter divino a essas artes; longe disso. Nem religiosa eu sou.  A verdade é que frequentemente pensava no ato de descalçar os sapatos, ao adentrar o teatro, como uma analogia.

No momento em que começo a assistir uma peça, sinto-me convocada a acionar um modo de presença diverso. Esse modo pode ser um ponto acima ou abaixo; mas é fora, sempre fora da realidade comum, ordinária, prosaica, banal. O que me interessa é essa mudança de estado cognitivo no qual eu me coloco como presa fácil, passível de ser capturada pela obra. Para mim parte do jogo é isso: estar embebida numa narrativa imaginária que excede a vida corriqueira. Tirar as sandálias é parte do rito e da cerimônia, reconhecer que se está em outro espaço, fora do registro regular. Posso vaiar ou me emocionar, aplaudir de pé ou por mera educação, mas estou ali, presente. Depois calço as sandálias de novo e volto para a minha vida habitual.

Para tudo isso acontecer, era necessário ir ao teatro. Peço muita atenção a esse verbo tão pequeno que implica em deslocar-se, movimentar-se, comparecer, sair. O ato de ir culminava no ato de entrar em uma caixa preta e firmar um pacto velado; assinar um acordo no qual os protocolos não estão escritos em lugar nenhum. O público faz seu papel e a encenação faz o dela, seja em palco italiano, seja em teatro de arena, seja em teatro de rua. Não importa a proposta; essas duas instâncias compartilham o mesmo tempo e o mesmo espaço, cada qual com sua função, operação difícil de se recuperar em peças virtuais.

Agora entramos no Zoom ou no Youtube para assistir a peças virtuais. Já não ocupamos cadeiras desconfortáveis em salas escuras; estamos deitados na cama com o computador apoiado na barriga, estamos escorados no sofá. Quando resta alguma dignidade, migramos para a mesa de jantar, que acumula xícaras de café e cigarros. O espetáculo acontece simultaneamente aos ruídos da rua que entram sem pudores pela janela. O navegador se divide em numerosas abas e o que resta do acontecimento teatral é vizinho do site de notícias, da nova série da Netflix, de algum reality show, do texto para a aula de amanhã e do site pornô (a quarentena é uma coisa solitária…). Nunca conseguiria ver uma peça no celular, mesmo já tendo sido testemunha de tal ato, que muitos considerariam infame.

Estar impedida de ir ao teatro e ainda assim continuar assistindo a peças dentro da minha casa é o primeiro elo de uma série de incômodos e estranhamentos que me impedem de retirar as sandálias. Pelo que acompanho das críticas teatrais, meu desconforto encontra eco. Talvez nós, críticos, ficaremos remoendo tal sensação bizarra até que ela se desgaste, e sabe-se lá quanto tempo isso vai durar. Portanto, não há outra saída a não ser falar, elaborar e tentar digerir, por partes, esta situação.

Algo se rompeu no pacto entre o público e a cena, nas peças virtuais. Hoje, a atenção difusa é a maior inimiga do teatro. Logo em seguida, vem o evento “microfone e câmera fechados, por favor”.  Chegamos no ponto de precisar assistir a um vídeo-tutorial para poder ver uma peça, ou ler uma lista com 20 recomendações diferentes, que vão desde “use fones de ouvidos”, “assista no modo galery view”, “clique em desabilitar participantes sem vídeo”, até “use preto” e “tenha em mãos um objeto predominantemente da cor laranja”.

As companhias teatrais fazem de tudo para controlar e manter a concentração de quem assiste e para monitorar o nosso olhar. Mas não há como controlar nada: as adversidades e os imprevistos só se somam no ambiente virtual.  Afinal, a garantia de foco não existe nem nunca existiu, mesmo em condições pré-pandêmicas. Desvirtuar a atenção por alguns momentos é um dos grandes papéis do público. Sem isso, o que seria da apreensão do ator e da sua condição de carência?

Mas o teatro segue fazendo o que sempre fez: sobreviver. É incrível pensar que, numa época em que nenhuma peça está em cartaz, todas as peças estão em cartaz.

Alguns espetáculos que vi nesses períodos de pandemia foram memoráveis, ainda que nessa condição insólita. Lá no fundo, confesso, a vibe de guerrilheira romantizada resiste e às vezes dita o tom. Fui acometida pelo bom e velho “mix de sentimentos” em relação a esse fenômeno. Alguns assombros? Sim. Vergonhas alheias? Claro. Mas a coisa está aí, sendo feita.

Várias reviravoltas e muitas mordidas de língua depois, narro aqui algumas dessas experiências.

Desenho de Milton Mastabi

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Em meados de novembro, fui convidada a escrever uma crítica para uma das peças do FESTAC, um festival estudantil de artes cênicas cujas obras seriam transmitidas pelo Youtube. Na ocasião me contemplaram com a performance de Lara Duarte, intitulada Experimento pânico vaginal.

No dia e hora combinados, recebi um link por e-mail. Fechei a porta do quarto para não ser incomodada pelos meus filhos, fui para a minha mesa, liguei o computador, abri o caderno e tomei um gole de café, para acordar. Então aparece na tela aquele vídeo absolutamente caseiro com uma mulher falando de um futuro próximo no qual vaginas podem conter armas. A cenografia era totalmente improvisada: apenas a atriz sobre um fundo branco, manuseando objetos domésticos como ralador, papéis celofanes, lupa e lápis.

Não me contive. Assisti parando e voltando várias vezes, para não perder nenhuma palavra ou gesto e anotar tudo quanto fosse possível. Como crítica, me senti burlando o experimento; trapaceando a performance em favor da minha escrita. Não fosse o contexto pandêmico, eu assistiria aquilo ao vivo de uma só vez, sem chances de parar, pensar e rever. No entanto, quando o artista escolhe colocar sua obra como uma peça-filme no Youtube, está abrindo mão não apenas do suposto controle sobre a recepção, mas também da ilusão de compartilhar com o público um mesmo momento.

Nessa falcatrua assumida, anotei, por exemplo, que, em Experimento pânico vaginal, a retórica imagética é a precariedade calculada com afinco. Ali, onde se remenda uma coisa na outra e se opera no modo clandestino, os significantes e significados trocam de pares; isso abre espaço para que a experimentação infle de sentidos possíveis. A única coisa que poderia ser feita naquela situação era gravar um vídeo dentro de casa com o que se tinha disponível, e Lara usou isso como ferramenta artística, acolhendo a escassez e suas possibilidades.

Em busca de Judith me chegou através da recomendação de uma amiga. A mensagem continha apenas o card da peça e a palavra “assista” embaixo, acompanhada de uma exclamação. Como alguém influenciável, sempre sigo as indicações enviadas pelos amigos. Eu sou aquela pessoa que, se você fala “leia esse livro”, eu lerei; “ouça isso aqui”, eu escutarei; “veja essa peça”, eu estarei lá. Gosto desse tipo de curadoria pessoal, miúda e meio transgressora.

Em busca de Judith, como Experimento pânico vaginal, se define enquanto peça-filme. O ingresso, retirado gratuitamente, me deu acesso a mais uma página do Youtube. Enquanto me ajeitava na cama para apertar o play, não pude deixar de me perguntar qual seria a diferença entre uma peça-filme e qualquer produção audiovisual. Mas que raios é isso de peça-filme? Jéssica Barbosa e Pedro Sá Moraes, idealizadores do espetáculo, responderam minha pergunta de forma muito precisa.

Desenho de Milton Mastabi

Logo nos primeiros minutos de Em busca de Judith, fica perceptível que se trata de uma composição para o teatro. O texto, o corpo, o figurino e os elementos cênicos são oriundos do palco. Tanto que Jéssica toma como interlocutor principal uma plateia invisível. Tudo ali exala teatro. Contudo, também é nítido que todos esses componentes teatrais passaram, um a um, por um processo de tradução intersemiótica, que se contrapõe ao modo triturador da “versão em vídeo da peça”. Como resultado assistimos, sem o embaraço que o teatro filmado poderia causar (porque não é disso que se trata), a um monólogo autobiográfico representante da guinada subjetiva da arte, na qual afetividade e memória são elementos centrais. Transborda, na história de Judith, a avó paterna de Jéssica; a história milenar do silenciamento das mulheres pela via da loucura e da internação.

Outro modo curioso de sobrevivência do teatro em meio à maior crise sanitária da história são as peças via Zoom. Essas sim, fazem uso das estratégias de controles já citadas. Vi duas peças interessantes nesse formato, que achei fuçando numa dessas plataformas de ingressos. A primeira foi a encenação O ensaio invisível, do Coletivo de Teatro Off Off Broadway. O que me chamou atenção nessa proposta foi a possibilidade de assistir à peça de dois modos distintos: sendo “espectador participativo” ou “espectador não participativo”, segundo a descrição do evento. Eu, claro, como boa cobaia, escolhi o modo participativo.

O ensaio invisível faz parte do tsunami de peças que têm como principal argumento a própria pandemia e o confinamento. A encenação acrescenta uma dose de distopia nessa contingência, apresentando para o público uma realidade na qual o isolamento já se prolongou por tanto tempo que as pessoas se esqueceram como é conviver umas com as outras. No lugar dos nomes nas janelas do Zoom, os espectadores ativos devem escolher um número, por meio do qual são convidados a participar como se fizessem parte da companhia.  “O que você achou do ensaio de ontem, número 53?”. Perguntam para o público os atores, que também são nomeados por algarismos. “Você se lembra que existia uma coisa chamada teatro, número 8?”. “Sim, eu já ouvi falar”, respondi, acompanhando a ironia.

O fundo preto e a roupa preta faziam os atores parecerem cabeças flutuantes na minha tela. Em uma das janelas, apenas uma mão desenhando. Na outra, um cara tocando piano e fazendo a sonoplastia ao vivo. Uma arrumação aqui, outra ali; todas visíveis. A grande sacada de O ensaio invisível é essa: não tentar disfarçar que se trata de uma peça que acontece numa plataforma de reuniões remotas. O Zoom está dentro; é parte de sua poética. Uma vez que estamos todos plasmados nesta unidimensionalidade constrangedora, não há, visualmente, nenhuma diferença entre atores e público. Por isso, por que não trazer o espectador para a cena também? Faz sentido. Cabe, a quem quiser topar, entrar no jogo. Contudo, no espetáculo, há uma força que não se desenvolve, fica apenas latente. Dentro da proposta, a dramaturgia teria muitos caminhos a tomar, todos muito mais interessantes do que o discurso ressentido no qual tudo gira em torno da quarentena, da casa, da nostalgia dos tempos nos quais saíamos na rua. Essas manifestações lamuriosas já estão muito batidas.

Saí de O ensaio invisível, pensando em como é importante assumir que as coisas são o que são, sem tentar disfarçar, maquiar ou reprimir. Insistir nisso é ficar preso na mimetização sem nunca ir para o simulacro, a via de escape que opera pela dessemelhança. Por exemplo: se a casa do ator tentar reproduzir um cenário, corre o sério risco de entrar num faz de conta pueril. Melhor ser a antítese de cenário, ou declarar esta impossibilidade, pois isso descortina inúmeras perspectivas, muito mais interessantes. É certo que inevitavelmente essas vias findarão cenário, contudo, já não será através da mera imitação.

No dia seguinte assisti uma peça cuja concepção divergia totalmente das minhas elucubrações, o que fez com que eu me apegasse ainda mais a elas.  Medeia – tragédia digital ao vivo, da Sórdida Companhia, é justamente isso que é anunciado: uma tragédia digital ao vivo. Levou bem uns 20 minutos, até todos entenderem que os microfones e as câmeras devem estar fechados, “com uma barrinha vermelha em cima”, explicava a atriz. “Agora vão no acento circunflexo ao lado da figura da câmera”, dizia, com muita paciência. “Cliquem em configurações”, continuava a atriz, e a situação se arrastava.  Quando todos enfim conseguiram desabilitar a janela dos participantes sem vídeo, alguém ligou a câmera para falar que estava sem som e outra novela recomeçou. Em dado momento, me senti em um vídeo do Porta dos Fundos, tamanha a comicidade. Pensei em como a atriz que faria Medeia (não era a mesma a dar as instruções) se preparava para entrar na personagem no meio de toda aquela confusão.

Enfim a peça começou e eu fiquei tensa o tempo inteiro, cogitando a possibilidade de um espectador qualquer ligar a câmera no meio da apresentação e interromper a Medeia em um dos seus monólogos.  Então começou o desfile de banheiro, quartos e salas disfarçados de cenário, com decorações descabidas, como se cada ator tivesse escolhido seu próprio caminho estético pessoal, o que atenuou a fragmentação já inerente ao formato. As atuações em close de uma tragédia grega não funcionaram e Medeia, de uma hora pra outra, se transformou naquela cena clássica do filme Bruxa de Blair (1999): um rosto muito próximo à webcam, uma secreção escorrendo pelo nariz, desagradável de ver…

Desenho de Milton Mastabi

Sair no meio de uma apresentação ainda é algo considerado tabu. Outro dia ouvi a escritora e psicanalista Maria Rita Kehl contar que saiu no meio do filme Parasita (2019). O que mais me chamou a atenção foi que ela falou isso como se estivesse confessando um pecado. Ok, Parasita é um baita filme, deve ser mesmo difícil admitir isso, e ela explicou lá as razões dela. Mas não seria esse um direito do público? Ou seja, uma das cláusulas do contrato silencioso firmado entre quem assiste e quem encena?  Esse não foi o meu caso com Medeia, mas durante o espetáculo fiquei imaginando o quanto é mil vezes mais confortável sair no meio de uma apresentação virtual, pois isso é feito sem causar o menor constrangimento. Basta fechar a janela do Youtube ou apertar um botão vermelho, que fica bem ali do lado, e pronto, ninguém vai nem perceber.

Contudo, mesmo desgostosa, continuei até o final da tragédia. Continuei porque me interessa ver essa e tantas outras possibilidades que vêm sendo exploradas no teatro virtual. Me interessa ver como as coisas se reelaboram e se maquinam. Me interessa, pois o estado da arte é inconstante. Me interessa ver como a gente se vira no precário, no improvisado, na raspa do tacho, no que ficou, no que sobrou, no que restou do teatro, da cena, da performance, do acontecimento.

Tem mais uma: domingo de manhã acordo com aquele monumento de pratos, panelas e copos na pia. Vasculho o Spotify em busca de um podcast para ouvir, enquanto lavo a louça e me deparo com a rádio Uzona, o podcast do teatro oficina. Na playlist, encontro Para dar um fim no juízo de Deus, peça radiofônica escrita por Artaud e encenada por Zé Celso. Foram 50 minutos de encantamento e dispersão; fiquei completamente absorta. Pensei como isso tudo é muito curioso: o tempo dando voltas em sua espiral. As peças radiofônicas devem ter sido a primeira forma de teatro remoto.

Não havia outra coisa a fazer, senão ficar descalça e dançar na cozinha.


Ana Carolina Oliveira é crítica e pesquisadora. Mestra em literatura e cultura pelo PPGLIT-CULT e doutoranda pelo mesmo programa.

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